Coups d’état sur les strates de l’indécis.

Des maîtres-mots du peintre en guise de slogans :

« Les boursouflures du signifiant hors les coursives du signifiés »

« Peu de limites à la surenchère sur la gageure »

Puis des paysages-visages, entre cartoons et tectonique des plaques, mécanique des fluides et exobiologie, transgenres chlorophylliens et invertébrés marins, et pourquoi pas, dès ces prémices, un emprunt aux fameux canards-lapins du Joseph Jastrow de 1892, le psychologue américain …

Pour décrire l’œuvre de Jim Delarge, le glossaire interprétatif s’élargit. Entre chimères d’une symbolique universelle et souci de la plus rigoureuse imprécision, la profusion des choses désignées excède de loin celle des signes.

Dans cette proposition figurative, tout surgit, rien ne reste en l’état. Cette peinture pétrit les formes, les dilue et transfigure les paréidolies qu’elle occasionne. Les paréidolies font partie de ces fameuses hallucinations « entre deux eaux » qui font qu’on prête, entre autres, aux nuages, des visages. Car chaque tableau, dans sa genèse, se défait en même temps qu’il se fait. Chacune de ses œuvres est une capture dans le flux, une adoption des figures qui ont mérité de survivre à l’éternel recommencement.

Que voit-on à l’atelier, dans ce vaste box de béton gris dont le sol sera bientôt teint dans la masse par les litres du vitrificateur répandu ? Par quels gestes commence ce grand cirque brillant, au sens où l’on s’y reflète déjà, cette grand-messe, cette capture des temps compactés ?

D’abord le profane est perplexe quand il regarde le peintre s’emparer d’un support qui n’a rien d’une toile puis quand il le pose à même le sol et ajuste quelques cales, choisit pigments, liants et solvants et concocte ses « jus ». Un outremer noirci par un sombre violet, un cyan plus chaud, un rouge, un vert olive.

Faut-il attendre un miracle ? La magie est-elle advenue dès ces premières empreintes multicolores qui avaient entaché par accident le mélaminé blanc de nos cuisines ? Le métier du profane est d’attendre sans comprendre.

Voici le peintre agenouillé revêtu d’une combinaison aussi maculée que le sol de l’atelier qui dispose ses quatre flaques. Il se lève, il a soulevé sa plaque d’un geste oblique afin de provoquer là une puissante coulée outremer qui, dans une parabole, recouvre les autres flaques mais est sitôt ravagée par la nappe carmin quand le peintre a changé d’un coup de poignet fouetté, l’inclinaison de son plan. Ça été un tsunami bleu puis rouge, puis cyan puis olivâtre sous l’effet océanique de mascarets.

Les jus visqueux se poussent puis se marient. Ce jeu d’irrigation est une activité aussi enfantine que savante dans cette quadrichromie qui fond.

Au mot « irrigation », le peintre répond aussitôt par « politique ». Rattrapant un noir bleuté pour l’envoyer affronter le rouge sang irisé de cyan, il s’explique :

« Je ne fais que me jouer des inconciliables, je gère des flux, je laisse gagner les opportunistes, les plus fluides, je fais du Jupiter en somme, ça marche à l’œil et au pif, et je ne m’arrête que quand l’œil jouit. »

Jusqu’où irait cette politique des fluides ? Delarge fore son support sans vergogne pour évacuer les trop-pleins, créer des siphons, des tourbillon et il plonge dans la matière ses mains gantées, il jauge, replonge dans les bas-fonds de sa mare pour y créer des traces.

Quand ce sera sec, il raclera, biffera et arrachera des « peaux » au petit bonheur quand elles auront fait croûtes ou saillances. Il veut du lisse ; ses « matières » s’avèrent des trompe-l’œil, ce ne sont que des empreintes.

En amont, en travaillant au solvant l’épaisseur de ses nappes, il induit déjà des transparences, fond ses chauds et ses froids, ses hautes et basses lumières et insuffle un début de scénographie en usant de l’effet Doppler. Les chauds avancent, les froids reculent.

Dans l’élaboration de ces premiers jets, il ne se représente pas grand chose, des riens qui vont prendre de l’ampleur ou disparaître. S’il se met à penser au travers de formes qui émergent, il sait que celles-ci sont fugaces. Il travaille sans modèle, mais des images mentales interfèreront, déterminant un projet de composition. Il guette mais se projette peu. Il est dans cette phase médiumnique des peintres du dripping.

Sa mémoire, son désir, semblent davantage résider au bout de ses doigts et dans ses avant-bras qu’ailleurs.

Mais ce ne sont que les prémices et toute cette matière en mouvement imposera son tempo à son démiurge.

« Mes nappes, hélas, toujours, continuent de travailler toutes seules quand je quitte l’atelier, déplore Jim Delarge. Et en séchant si lentement, tous mes pseudo-miracles se cassent la figure si souvent ou perdent de leur acuité. Et il m’arrive alors, dans ces moment de faiblesse, de rêver pouvoir arrêter le temps, ou plus prosaïquement de rêver pouvoir stopper ces phénomènes de dilution par le biais d’hypothétiques flashes d’ultraviolet surpuissants qui, opérant sur une mare de peinture photosensible, figeraient mes belles flaques à la seconde où je le désirerais. »

Il se ravise. Une telle maîtrise technologique serait une régression. Elle segmenterait les temps de travail de façon si prévisible, alors que cet art si particulier ne naît que d’un compte à rebours du chaos opérant dans les flux qui se figent si lentement et dont il va lui falloir dynamiter les errements.

C’est l’heuristique qui est à l’œuvre ici. Cette fameuse « sérendipité » qui fait d’une erreur, le miracle des trouvailles inattendues.

Et l’abstraction chaotique muera vite en représentation figurative, polysémique par le truchement d’un système de caches improvisés.

De cette mécanique des fluides qui parfois échoue, auront surgi, par l’adjonction de signes-caches des paysages ciselés de chimères.

Que se passe-t-il alors ? Et à quel rythme ? Parfois, c’est dans l’instant, ou le lendemain. Parfois c’est beaucoup plus réfléchi.

Nombre de plaques de mélaminé dorment au fond de l’atelier. Ces ébauches, ces fausses pistes, murissent des semaines, des mois, parfois des lustres, elles vampirisent le cerveau du peintre à son insu avant de se laisser vampiriser par lui.

Beaucoup de ces inachevés seront réinventés, retournés, partiellement dissous ou recouverts de nouvelles nappes de polyuréthane, grattés, raclés, creusés, réapparaitront les sous-couches ravivées comme autant de trésors archéologiques oubliés.

Quand il sera temps, il y aura des raclements localisés, des retours partiels au blanc du support, du pur dessin, des biffes au pastel, des vaporisations de sprays, naîtront ici mille petites puissances actives et folles, obstinées, visionnaires.

Le goût du puzzle en désordre, mais aussi le goût du Sudoku, la passion des formes s’organisant de façon harmonique et volettante sous les coups de grattoir l’emporteront un temps sur les jeux de couleurs transparentes.

Le geste du peintre se fera moins ample, plus précis. Il trouvera avant même d’avoir cherché, il cherchera bien qu’ayant déjà trouvé. Il se nourrira de visions subites, inventera ce qui manque, créera un organisme à partir d’une membre. Ce ne sera plus une composition à base de flux interagissant, mais une série de coups d’état miniatures, de greffes, d’hybridation, de rencontres interspécifiques. Quelque chose entre l’art du grattoir, la finesse du dessin et la lumière qui sera portée sur le tout.

À un certain stade d’élaboration, c’est l’œil du peintre qui, consciemment ou non, est aux aguets, premier témoin à charge, il influe sur les prochains témoignages : à partir du moindre détail, tout doit pouvoir changer de sens. Il y a un moment critique, et opportun, où le chaos devient matière à interprétation mais il y a un chaos de première génération, un chaos de deuxième génération, et de troisième… et autant de processus associatifs qui seront eux même plongés dans les ultimes jus colorés, ces transparences évoquant ici, de façon réaliste, ces mélanges de lumières du jour et de lumières au tungstène de nos intérieurs. Curieuse, cette concession au réalisme.

À l’instar du Dice Man de Luke Rhinehart, Delarge semble lancer et relancer ses dés en replongeant quotidiennement son travail dans l’aléatoire. Comme s’il se défiait de ce qui prend forme si vite. Attendant l’émergence de la forme qui lui soit la plus étrangère.

Sur Lofoforex Willii (2018), vaste explosion abstraite, florale et animale sur Forex, un nouveau support adopté d’une souplesse inouïe, le peintre a apposé un œil sur ce qui évoque le pied d’un champignon. Ici un grand ovoïde à la pupille de trois quarts qui fait basculer l’abstrait dans le cartoonesque. La figure convoquée n’a rien d’un pèlerinage sentimental vers le dessin animé. Dans ses lectures d’enfant, Jim Delarge a si tôt baigné dans une culture pop parodiée.

« Dans l’élaboration de Lofoforex Willii, j’ai vite vu un bec de canard dans la coulée horizontale, or, qui voit un bec, cherche un œil pas loin. Et je n’ai pu que faire ressortir ce globe de la forme embryonnaire qui le suggérait, cet œil. C’est ici que je rends cartoonesque l’abstrait, or le cartoon tel que je l’entends existait bien avant le cartoon tel qu’il est apparu début vingtième, il est ancestral. Dans le magma des formes, dans ces états de la matière, liquide, solide, gazeux, l’œil va chercher l’œil dans un nœud du bois, les ombres des rochers, les creux des nuages et des feuillages, des yeux, ses yeux, le chaos s’animalise, l’animalisé s’humanise, oui mais de façon grotesque … Et qu’est-ce que le solide, si ne n’est un fluide pétrifié ? C’est avec ça qu’on joue. Ce qu’on nomme cartoon est la manifestation moderne d’une pratique sans âge qui se moque des excès. Cet outrancier qu’on retrouve dans les globules des yeux propres à l’art pré-antique déjà et mésopotamien entre autre. »

Chez Jim Delarge, la forme humaine, au fond, ne veut pas tant dire « forme humaine ». C’est un tropisme de l’œil humain qui ne cesse de détecter son double. Toute forme est ambivalente, réversible. Ses bouches béantes rappelleront les rieurs édentés qui peuplent les tableaux de Bosch et Brueghel qu’il a découverts à six ans, mais ces faces sont ici trop proches du magma pour évoquer l’histoire de l’art, elles restent au bord du gouffre des formes.

Une créature récurrente dans les années 2010, l’EMR, (Ergastuli Mandragorae Radix) atteignait à idéal de la frontière des règnes et des formes : lichen et agglomérat de petits monstres, végétal et minéral animalisé, rocher dansant au psychisme composite.

Si diverse, depuis 1992, que soit la création de Jim Delarge, quelque chose apparaît comme le dénominateur commun à cette multitude : ce que l’on voit, sans toujours en avoir conscience, dans la profondeur des glacis, c’est du palimpseste, ce sont des couches de temps en feuilleté qui sont avant tout représentées, l’épaisseur du faire déjà et la poussière de l’air.

Sur le plan figuratif, un immense pandémonium traverse les règnes et arrive jusqu’à nous, depuis le grain de lumière jusqu’au système nerveux, en passant par le rocher, la tong, la planète, l’herbe verte, le lamantin, la limace, le clown, le jackalope et les Vénus callipyges …

Cette machine à traverser le temps immémorial, cette machine à faire jaillir l’intégralité de la création depuis la solidification de la Terre, elle même agglomérat, agglomérat de planétésimaux compressés et refroidis, toute cela fonctionne dans les deux sens : de l’origine jusqu’à l’œil qui la voit, et de cet œil, à rebours, jusqu’à l’origine.

Or l’histoire du tableau, dans sa technique, sa gestuelle, est aussi un aller-retour incessant, un parcours contradictoire, qui cherche l’ordre, le dénonce, le récupère, jusqu’à cet accomplissement qui donne à voir, comme la matrice du réel, du Temps pur enfin fixé.

Patrick Cassam-Chenaï, 2018

Directeur de recherches CNRS

Astrochimie

Laboratoire J. A. Dieudonné, UMR 7351
CNRS et Université de Nice Sophia Antipolis